Author Archives: Selina Stefaniak

HINTER DIE KULISSEN VON »LA FORZA DEL DESTINO« MIT NINA BRAZIER

Nina Brazier ist gebürtige Waliserin und seit August 2018 Regieassistentin an der Oper Frankfurt. Nebenbei betreibt sie den Podcast The Opera Pod und ist Mutter eines kleinen Sohns. In unserem Probentagebuch schildert sie ihren intensiven Arbeitsalltag und gewährt spannende Einblicke in den Wiederaufnahmeprozess von Verdis La forza del destino.

Regisseur Tobias Kratzer versetzt Verdis Oper in den Kontext der letzten 150 Jahre Nordamerikanischer US-Geschichte – von der Zeit der Sezessionskriege bis zur Gegenwart der Obama-Jahre und der »Black Lives Matter«-Bewegung. Diese Zeitsprünge erfordern viele Bühnenbild- und Kostümwechsel. Nicht einfach, eine solch überbordende Inszenierung in nur knapp zwei Wochen zurück auf die Bühne zu bringen. Nina Brazier assistierte bereits während der Premierenproben 2019 und leitet nun die Wiederaufnahme. 

 

PROBENSTART – ALTE UND NEUE GESICHTER

Donnerstag, 12. Mai: Heute beginnen wir mit den ersten Proben für die Wiederaufnahme. Weil das Bühnenbild so groß ist und wir viele verschiedene Bühnenbildwechsel haben, proben wir sogar auf zwei Probebühnen! Ich werde also oft zwischen den zwei Bühnen hin und her springen müssen. Während wir bei der Premiere sechs Wochen Zeit hatten, muss es bei der Wiederaufnahme in zwei Wochen klappen … Es bleibt also spannend!

Gestartet haben wir heute Vormittag mit dem 1. Akt, der Esszimmerszene, die in den Südstaaten zur Zeit der Sklaverei im frühen 19. Jahrhundert spielt. Abends kam zum ersten Mal der Dirigent Pier Giorgio Morandi dazu. Seine Energie und seinen Enthusiasmus hat er direkt an die Solist*innen weiter gegeben. Was ich an der Arbeit mit einem Dirigenten liebe, ist die Art und Weise, wie mit der Musik Figuren und Charaktere erschaffen und verändert werden können. All das kann man mit einem Dirigenten zusammen erarbeiten und spiegelt sich in der Musik. Morandi hat so wunderbar klare und ausdrucksstarke Ideen und fügt den Charakteren eine wirklich neue Dimension hinzu.

 

 

PALMEN, EIN JEEP UND DER TURM – WIEDERAUFNAHMEN GLEICHEN EINEM PUZZLE

Freitag, 13. Mai: Heute nehmen wir uns den 2. Akt vor, die Saloon-Szene, die zur Zeit der Sezessionskriege spielt. Nicht alle Rollen können mit exakt denselben Sänger*innen wie in der Premiere besetzt werden. Die »Neuen« muss ich erst in das Geschehen bringen. Sie haben zur Vorbereitung den Mitschnitt der Originalinszenierung gesehen, und abends spreche ich mit ihnen die Abläufe durch: Wer steht wann wo und nimmt zu welchem Zeitpunkt welche Requisiten? Eine Wiederaufnahme ist ein bisschen wie ein Puzzle: Man friemelt jedes noch so kleine Detail zusammen, bis es sitzt. Besonders viel Spaß macht es zu sehen, wie persönliche und künstlerische Beziehungen zwischen unseren Ensemblemitgliedern, den Gastsänger*innen und dem künstlerischen Team während einer Probenphase entstehen. Beim Probenprozess geht es für mich darum, in einen Dialog miteinander zu treten und die Idee des Stücks gemeinsam zu erarbeiten, damit die Produktion für diejenigen, die neu damit anfangen, wirklich funktioniert.

 

Abends werden wir uns noch das Kriegsbild aus dem 3. Akt vornehmen, das zur Zeit des Vietnamkriegs spielt. Es ist wohl eine der anspruchsvollsten Szenen. Hier ist unglaublich viel los: Fast das komplette künstlerische Personal steht auf der Bühne und ist an Umbauten beteiligt, die auf den Punkt genau sitzen müssen. Da sind zum Beispiel sieben Palmen, ein großer Turm, ein Jeep – das alles wird in diversen Szenenwechseln hin und her bewegt. Es ist noch viel zu tun!

Samstag, 14. Mai: Wir proben nicht alles linear an der Handlung entlang. Aus dem 3. Akt sind wir heute wieder in den 2. Akt gesprungen, in die Klosterszene. Leonora bittet hier um die Aufnahme in ein Kloster (eine wunderschöne Arie, die von Izabela Matuła gesungen wird). Die größte Herausforderung der letzten Tage: Manche Solist*innen sind auch in anderen Stücken involviert und können deshalb nicht die ganze Zeit mit uns proben. Das heißt, einige Stellen können wir noch nicht oder nur angedeutet probieren.

 

 

HERAUSFORDERUNG PROBEBÜHNE – ALLES VIEL KLEINER

Montag, 16. bis Freitag, 20. Mai: In den letzten Tagen haben wir viel Zeit in das Kriegsbild im 3. Akt investiert. Das dauert über eine Stunde und es ist sehr voll auf der Bühne. Es gibt die amerikanischen GIs, die viele Umbauten und vor allem eine später wichtige Sequenz mit Palmen meistern müssen. Es ist tricky, das auf der Probebühne zu skizzieren, denn sie ist viel kleiner als die eigentliche Bühne, und auch die »Probenpalmen« sind viel kleiner. Eine andere Szene, die mit unseren Go-go-Girls und Preziosilla (Bianca Andrew), muss ebenfalls auf den Punkt geprobt sein, weil die Darstellerinnen so viele Requisiten nutzen: Da gibt es zum Beispiel Wasserpistolen und »richtige« Pistolen, einen Riesenkuchen und Masken. Die Originalrequisiten können wir erst bei der Schlussprobe nutzen. Langsam wird es ernst, denn schon am 24. Mai geht es auf die große Bühne für die finalen Bühnenproben.

 

Samstag, 21. bis Montag, 23. Mai: Am Samstag war die technische Einrichtung des Bühnenbilds auf der großen Bühne. Wir haben die letzten Tage auf der Probebühne genutzt, um die Saloon-Szene im 2. Akt und das Kriegsbild des 3. Akts zu üben. Endlich hatten wir alle Statist*innen da und konnten die gesamte Choreografie durchgehen.

Da wir wegen der Aufteilung auf zwei Probebühnen keinen kompletten Durchlauf des Stücks schaffen werden, sehen wir erst bei den Bühnenproben, wie gut die einzelnen Szenen und Übergänge funktionieren. Aber, die Statist*innen sind alle bereit! Ich bin mir sicher, dass es morgen auf der großen Bühne klappen wird.

 

AB AUF DIE GROSSE BÜHNE: DOCH WO IST DIE TECHNIK?

Dienstag, 24. Mai: Ab heute haben wir zwei Probentage auf der Bühne. Keine leichte Aufgabe, denn Dienstagabend ist fast immer »technikfrei«, das heißt alle Bühnenarbeiter*innen haben an diesem Tag frei. Für uns bedeutet das: Keiner bewegt Möbel und Bühnenteile. Wir können so zwar proben, aber  ohne Technik sind keine größeren Umbauten möglich. Vor allem die Übergänge zwischen den fünf Bildern sind so schwer zu skizzieren.

Mittwoch, 25. Mai: Trotz »technikfrei« haben wir gestern einen »Quasidurchlauf« geschafft. Nur den 3. Akt haben wir ausgespart, denn ohne Technik geht da gar nichts. Deswegen machen wir den heute. Es ist eine sehr große Probe: Alle Solist*innen, Statist*innen und der ganze Chor sind da!

Alle Umbauten werden jetzt von der Seitenbühne aus gemacht – ganz anders als zuvor auf der Probebühne.Vor allem die Szene, in der der Jeep auf die Bühne fährt, ist knifflig – man muss im wahrsten Sinne des Wortes schauen, dass keiner unter die Räder kommt. Die Palmen werden zur Musik bewegt und dürfen dem Jeep nicht im Weg stehen. Außerdem gibt es verschiedene »Knock-on«-Effekte, da muss jede Palme und auch der Turm pünktlich auf der Bühne sein. 

Dafür hatten wir heute endlich eine Probe mit Musik (Klavier) und Technik. Am Vormittag sind wir gut durchgekommen. Erst abends kamen die Statist*innen dazu, denn viele von ihnen haben tagsüber noch einen anderen Job. Gar nicht so leicht, alle Akteur*innen auf der Bühne gleichzeitig zu organisieren! Der spannendste Teil: Die Flugprobe mit Bianca Andrew, sie spielt die Preziosilla. Im 3. Akt fliegt sie hoch in den Schnürboden. Bei so einem Flug gilt »safety first«!

 

SCHLUSSPROBE – ES WIRD ERNST

Freitag, 27. Mai: Schlussprobe: Wegen des Feiertags fehlte uns heute ein bisschen Zeit. Das Orchester, die Solist*innen, die Statist*innen und der Chor waren zum ersten Mal alle zusammen im Einsatz. Zum Glück haben wir unsere Inspizientin Anskje Matthiesen an Board. Mit ihrer Ruhe und Gelassenheit behält sie immer den Überblick. Sie hat alle Hände voll zu tun, denn sie muss nicht nur die Technik koordinieren, sondern auch alle Sänger*innen zur richtigen Zeit auf die Bühne rufen. Ich bin immer dankbar für ihre Präsenz!

Ablauf, Stop, Start, Korrekturen – die Schlussprobe war auch gleichzeitig die Orchesterhauptprobe. Es ist immer ein großes Privileg, im Parkett zu sitzen und das Stück, an dem man so intensiv mitgearbeitet hat, zu sehen und zu hören. Es ist ein unglaublich schöner Moment mitzuerleben, wie sich die Einzelteile einer Inszenierung zu einem großen Ganzen verbinden. Wir haben insgesamt 5 Stunden gebraucht, denn der Dirigent gibt seine Korrekturen immer im Anschluss an den jeweiligen Akt! Zum Schluss war noch die Applausordnung mit allen Beteiligten dran – ja, an Theatern wird auch Applaus geübt! Am Sonntag geht’s weiter mit der Wiederaufnahme.

 

ENDLICH WIEDERAUFNAHME

Sonntag, 29. Mai: Wiederaufnahme: Der größte Teil der Arbeit ist schon bei der Schlussprobe gemacht. Aber auch am Wiederaufnahmetag gibt es noch Dinge zu tun. Deshalb bin ich schon tagsüber im Haus. Preziosilla (Bianca Andrew) hat eine neue Position, da der Flug in der Schlussprobe noch nicht ganz reibungslos funktioniert hat. Im Klosterbild im 2. Akt bringt der Herrenchor die Tische auf die Bühne, die sie dann zu einem großen Bild zusammensetzen. Fällt ein Chorist aus, muss ich das wissen, denn jeder Tisch wird von zwei Herren getragen. Deshalb prüfe ich immer ob alle da sind, oder ob jemand einspringen muss. Heute zum Glück nicht!

 

 

Vor der Vorstellung bin ich nochmal durch die Garderoben gelaufen, habe letzte Korrekturen und das berühmte Toi Toi Toi verteilt. Während der Vorstellung war ich auf der Seitenbühne links und habe den Solist*innen Zeichen für ihre Auftritte gegeben. Zu meiner Erleichterung: Die Umbauten haben gut geklappt. Natürlich sind auch ein paar Dinge anders gelaufen als geplant, aber das gehört eben auch zum Theateralltag dazu – Improvisation ist alles!

Schlussapplaus! Der schönste und manchmal auch emotionalste Moment. Ein Glück, dass ich noch ein paar Abendvorstellungen mit diesem tollen Team betreuen darf.

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Die nächsten Vorstellungen von La forza del destino laufen am 17. und 19. Juni. Alle Infos dazu finden Sie auf unserer Website.
Wer mehr von und mit Nina Brazier erfahren möchte, sollte unbedingt in ihren Podcast The Opera Pod reinhören.

Text: Nina Brazier und Selina Stefaniak
Probenbilder: Nina Brazier / Szenenfotos: Barbara Aumüller, Monika Rittershaus
15. Juni 2022

 

 

3 FRAGEN AN JONATHAN TETELMAN

Im März 2022 sprang Jonathan Tetelman an der Oper Frankfurt spontan als Herzog in Rigoletto ein und begeisterte umgehend das Frankfurter Publikum. In Chile geboren und in den USA aufgewachsen, gehört der Tenor derzeit zu den gefragtesten und vielversprechendsten Vertretern seines Faches. Aktuell ist er als Loris Ipanow in Umberto Giordanos Verismo-Thriller Fedora zu erleben, der Anfang April unter dem Jubel von Presse und Publikum seine Frankfurter Erstaufführung feierte. Wir haben mit ihm über seine Vorliebe für Verismo-Opern gesprochen und erfahren, was der Beruf des DJs mit dem eines professionellen Opernsängers zu tun hat.

Wie würdest du die Figur des Loris Ipanow in Fedora charakterisieren?

Loris ist eine sehr impulsive Figur: Er heiratet eine Frau, obwohl er von seiner Mutter dafür verstoßen wird. Er tötet im Affekt seinen besten Freund, weil dieser eine Affäre mit seiner Ehefrau hat. Und schließlich zeigt er auch keinerlei Vorbehalte, Fedora seine Gefühle zu offenbaren. Loris lebt ausschließlich im Moment und ist dadurch eine Art »wildcard«: Man weiß bei ihm nie, was als nächstes passiert … In der Vorbereitung auf die Rolle ging ich diesmal den umgekehrten Weg: Bevor ich überhaupt eine Note sang, setzte ich mich intensiv mit dem Libretto auseinander. Das Stück ist gespickt mit Dialogen und textlich selbst für italienischsprachige Interpreten eine Herausforderung, darum war diese Arbeit notwendig. Die Methode hat funktioniert! Ich habe die Partie sehr schnell gelernt und konnte direkt in die Figur und die Geschichte einsteigen …

 

 

Du bist seit 2021 exklusiv beim Klassiklabel Deutsche Grammophon unter Vertrag und wirst im Sommer 2022 dein erstes Album veröffentlichen, auf dem auch einige Verismo-Werke vertreten sind. Worin liegt für dich der Reiz dieser Musik?

Eine meiner ersten großen Tenorpartien war Rodolfo in La Bohème. Seither bin ich Verismo-Opern hoffnungslos verfallen! Komponisten wie Puccini, Leoncavallo und Giordano gelingt es auf einzigartige Weise, Charaktere, Szenen und Atmosphären in Musik zu fassen. Ihre Opern sind stark durch die jeweiligen Geschichten geprägt, und dieses Geschichten-Erzählen durch Musik mag ich sehr. Als Sänger muss ich alle Register meiner Stimme einsetzen, um die ungeheure Expressivität der Werke lebendig werden zu lassen, was immer wieder eine tolle Herausforderung ist!

 

Deinen Lebensunterhalt hast du zwischenzeitlich als DJ bestritten. Wie kam es, dass dich dein Weg vom DJ-Pult schließlich doch in die Oper geführt hat?

Mein Gesangsstudium begann ich zunächst als Bariton, ehe ich nach dem Bachelor das Stimmfach wechselte. In dieser Übergangsphase hatte ich eine Art »Quarter-Life-Crisis«: Ich war als Tenor stimmlich noch nicht so weit, wie ich wollte, und hatte gleichzeitig noch nicht die nötige Disziplin für eine professionelle Sängerkarriere. In dieser Zeit begann ich in Clubs aufzulegen, was für mich auch ein kreatives Ventil war: Ich mixte Aufnahmen verschiedener Zeiten und Stile zusammen und schuf dadurch neue Songs. Es war eine großartige Erfahrung, und ich hatte viel Spaß daran, die Menschen zu inspirieren und zu unterhalten  ̶  ähnlich wie als Sänger auf der großen Bühne. An einem gewissen Punkt verspürte ich aber wieder den Drang, in der Oper zu arbeiten: Ich verkaufte mein gesamtes DJ-Equipment und begann mit voller Konzentration an meiner Stimme zu feilen. Mittlerweile habe ich einen vollen Terminkalender, bin verlobt und Vater einer kleinen Tochter  ̶  für Auftritte als DJ bleibt da ohnehin keine Zeit mehr!

 

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Jonathan Tetelman wird noch bis zum 28. April als Loris Ipanow an der Seite von Nadja Stefanoff in Fedora zu erleben sein.

Die Fragen stellte Maximilian Enderle
Porträt: Stephen Howard Dillon / Szenenfotos: Barbara Aumüller
13. April 2022

OPERNGESANG ALS BEFREIUNGSSCHLAG

DIE KAMMERSÄNGERIN CLAUDIA MAHNKE IM PORTRÄT

Der Titel »Kammersängerin« bedeutet für Claudia Mahnke eine der größten Auszeichnungen überhaupt. Nach ihrer Ernennung zur Stuttgarter Kammersängerin im Jahr 2006 wurde ihr diese Ehre im Sommer 2021 auch in der 16. Spielzeit als Ensemblemitglied der Oper Frankfurt zuteil. »Das fühlt sich einfach toll an!«, sagt sie. »Und auch wenn es viele Bühnen gibt, an denen ich singe, ist die Oper Frankfurt wie auch die Staatsoper Stuttgart, wo ich zehn Jahre im Ensemble war, mein musikalisches Zuhause.«

Einen solchen Hafen zu haben, »in dem man sich aufgehoben fühlt, in dem man musikalisch wie menschlich wachsen und reifen kann«, das erlebt die Mezzosopranistin als ein großes Glück. Das Gefühl von Heimat vermittelt sich für sie aber auch hinter den Kulissen eines Opernhauses. Sie schätzt die Unterstützung und Anerkennung durch das Frankfurter Publikum sehr: »Man wächst zusammen, teilweise entstehen sogar Freundschaften.«

 

VOM HEIMATHAFEN IN DIE WELT

Gerade hier in Frankfurt hat Claudia Mahnkes Karriere durch die ihr angebotenen Rollen sowie durch die Begegnung mit vielen bedeutenden Dirigent*innen und Regisseur*innen rasant an Fahrt aufgenommen: Längst ist sie ein gern gesehener Gast an den wichtigsten Opernhäusern – 2021 gab sie ihr Met-Debüt als Magdalena (Die Meistersinger von Nürnberg) – und bei den renommiertesten Festspielen weltweit.

»Die Entscheidung, Stuttgart zu verlassen und nach Frankfurt zu gehen, war mir damals alles andere als leicht gefallen. Aber heute weiß ich: Alles richtig gemacht. Es hätte nicht besser kommen können. Ich bin immer wieder gefragt worden, warum ich im Festengagement bleibe, statt als Freischaffende eine noch größere Karriere zu machen. Da kann ich nur antworten: Dass ich hier zuhause singen und zwischendurch auch mal andere Luft schnuppern darf, ergänzt sich gegenseitig wunderbar und ist für mich genau die richtige Mischung. Das Festengagement hat mir außerdem ermöglicht, als Mutter eines Sohnes, der inzwischen erwachsen ist, für mein Kind da zu sein und an seiner Entwicklung teilzuhaben.«

 

 

SÄNGERIN UND MUTTER

Dass die Vereinbarung von Beruf und Familie einer guten Organisation und der Unterstützung von Partner, Familie, Großeltern und vielen anderen bedarf, ist ein Umstand, der jede Mutter betrifft. Und dennoch mag man gemeinhin annehmen, dass mit dem Sängerberuf ganz eigene Herausforderungen einhergehen, doch »das Muttersein hat sich eigentlich nur positiv auf meinen Beruf ausgewirkt«, erzählt Claudia Mahnke. »Es ist in jedem Fall das größte Glück und eine enorme Bereicherung! Neben der Anstrengung, die es mitunter mit sich bringt, ist es auch enorm kraftspendend und lässt immer wieder spüren, worauf es im Leben wirklich ankommt!«

 

KOLLEGIAL UNTERWEGS

Einen weiteren Aspekt schätzt die Sängerin an ihrem Festengagement: die Möglichkeit, ganz unterschiedliches Repertoire zu singen und auszuprobieren. »Da wird man Gott sei Dank nicht so schnell in eine Schublade gesteckt.« Sicherlich ist auch das ein Grund dafür, dass sie kein ausgesprochenes Lieblingsrepertoire hat: »Ich gehe an alles, was kommt, mit der gleichen Leidenschaft und Neugier heran.«

Zu den eindrücklichsten Rollenporträts, die Claudia Mahnke in Frankfurt bisher gestaltete und die sie selbst als ihre hiesigen Meilensteine bezeichnet, zählen Judith (Bartóks Herzog Blaubarts Burg), Brangäne (Tristan und Isolde) sowie Bergs Marie (Wozzeck). »Das waren einfach Sternstunden in meinem mittlerweile 30-jährigen Bühnenleben. Alle drei sind grandiose, starke Charaktere, die ich in Frankfurt mit fantastischen Regisseur*innen erarbeiten konnte.«

 

 

Eigentlich sind inzwischen alle ihre Rollenwünsche in Erfüllung gegangen, sagt sie und bedauert bloß ein wenig, dass sie ihre lang ersehnte Wunschrolle Charlotte in Massenets Werther – »übrigens auch die Rolle, mit der mich Bernd Loebe damals nach Frankfurt gelockt hatte« – nur ein einziges Mal singen konnte.

Claudia Mahnke liebt ihren Beruf. Dabei habe sie trotz aller Herausforderungen, die er mit sich bringen kann, immer versucht, bei sich zu bleiben, das Gefühl von Konkurrenz oder Neid gar nicht erst aufkommen zu lassen. »Ich habe mit der Zeit gelernt, mich auf die eigenen positiven Erfahrungen und Möglichkeiten zu fokussieren. Es ist in dieser Branche einfach so, dass mal die eine und mal die andere einen Lauf hat. Im besten Fall hat man Kolleginnen desselben Stimmfachs, mit denen gegenseitige Unterstützung möglich ist – beispielsweise, wenn es um die Ermöglichung eines Engagements auswärts geht und die andere Person eine anstehende Aufgabe zuhause übernehmen kann.«

Die Sängerin ist sich allerdings auch bewusst, dass die Art, wie sie ihren Beruf leben kann, nicht selbstverständlich ist. Und manchmal gebe es die ganz leise Sorge, dass es mit dem Singen vielleicht irgendwann nicht mehr gehen könnte. »Eine Situation, die ich mir eigentlich überhaupt nicht vorstellen kann.«

 

SICH FREISINGEN

Dass sie eine derart erfolgreiche Karriere als international gefragte Mezzosopranistin verfolgen wird, war Claudia Mahnke nicht unbedingt in die Wiege gelegt. »Ich bin in der sächsischen Kleinstadt Meerane aufgewachsen. Da gibt es kein Opernhaus. In meinem Elternhaus wurde kaum klassische Musik gehört. Dass ich gut singen kann, hat man in der Schule entdeckt. So hab ich Unterricht in der Musikschule bekommen und eine Lehrerin dort meinte, dass man meine Stimme ausbilden sollte.«

Schließlich landete sie an der Musikhochschule Dresden, wo sie Blut leckte, was Oper betrifft: »Da habe ich in Hochschulproduktionen entdeckt, dass ich es mag, nicht einfach nur >nackt< vor einem Publikum zu stehen, sondern dabei in verschiedene Rollen zu schlüpfen und mich dahinter zu verstecken – umso schutzloser fühle ich mich beispielsweise bei Liederabenden. Insofern hat mir die Oper gewissermaßen geholfen, mich freizusingen.«

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Text: Mareike Wink
Porträt: Monika Rittershaus /
Szenenfotos:  Barbara Aumüller / Monika Rittershaus  / Wolfgang Runkel
8. März 2022

NEU IM OPERNSTUDIO: KAROLINA BENGTSSON

Karolina Bengtsson ist seit der Spielzeit 2021/22 Mitglied im Opernstudio. Im folgenden erzählt die Sopranistin von ihrem Traum, der sie aus einem kleinen schwedischen Dorf auf die großen Bühnen internationaler Opernhäuser führte und welche Persönlichkeiten sie auf diesem Weg stark beeinflusst haben.

 

Ob es Zufall oder eine glückliche Fügung ist? Gleich drei schwedische Sopranistinnen prägten bisher Karolinas Weg, der sie zu Beginn dieser Spielzeit in unser Opernstudio führte. Die erste, eine längst vergessene Diva, die legendäre Christine Nilsson (1843–1921) gehörte zu den ersten, weltweit reisenden Stars. Aus ihrem Heimatdorf stammt Karolina. Schon als Kind hörte sie sich begeistert die Geschichten und Anekdoten über diese Ausnahmesängerin an.

 

»Die ›schwedische Nachtigall‹ hat mich von Anfang an fasziniert. Ich dachte, vielleicht kann ich auch irgendwann – so wie DIE Nilsson – auf der Bühne stehen.«

 

Es waren Träume mit »Langzeitwirkung«: Später haben Karolina die Kirchenkonzerte beglückt, die sie im Chor und als Solistin mit Orgelbegleitung gab. »Mit zwölf bekam ich meinen ersten Gesangsunterricht.« So schnell und glatt sind die ersten Schritte einer Gesangskarriere eigentlich nur im Bilderbuch.

 

TRÄUME WERDEN WAHR

Mit 18 wurde es ernst: Nach einer erfolgreichen Aufnahmeprüfung gehörte sie plötzlich zu den jüngsten Gesangstudentinnen in Kopenhagen. An der Danish Academy of Music war sie in kurzer Zeit mit verschiedenen musikalischen und szenischen Aufgaben bestens versorgt. Sie debütierte als First Lady Draft in Vestergårds Titanic und Fiordiligi (Così fan tutte) sowie als Alter ego mit ihrem Ensemble Troubadours21 in dem zeitgenössischen Musikdrama Abstract Love.

 

»In dieser Zeit habe ich eine abenteuerliche Mischung von Partien übernommen, was mir viel Freude und wichtige Erfahrungen gebracht hat.«

 

Weitere Auftritte folgten: Sie war Mathilde in The Danish Benefit For The Refugees Show und 2018 trat Karolina mit dem Musica Vitae Kammerorchester in der Premiere von The Death and Juliet auf. Auch diese Produktionen haben ihre Abenteuerlust und Offenheit gestärkt.

 

 

VOM MEER IN DIE SALZBURGER BERGE

Nach den Jahren in Kopenhagen wechselte Karolina mit einem mutigen Sprung an die Universität Mozarteum für das Masterstudium (mit Abschluss/Diplom 2021). Wie es der Zufall will, studierte Karolina in Salzburg bei einer weiteren berühmten schwedischen Sopranistin, die sie schon als junges Mädchen für ihre solide Technik, Ausstrahlung und Musikalität bewunderte: Barbara Bonney. Wichtige Impulse und Auftritte machten Karolinas Salzburger Jahre unvergesslich und besonders wichtig für ihre spätere Entwicklung. Ihre Lehrerin Barbara Bonney, die übrigens 1983/84 vor dem Start ihrer Weltkarriere Ensemblemitglied der Oper Frankfurt war, galt Karolina u.a. in der Rolle der Pamina als absolutes Vorbild. Eine Partie, die sie wie ein Glücksbringer begleitet: Am Mozarteum debütierte sie mit der ganzen Partie und beim Vorsingen im Frankfurter Opernstudio war – neben einer Arie der Cleopatra (Giulio Cesare in Egitto) – Paminas »Ach ich fühl’s« ihre »Visitenkarte«. Es klappte wunderbar.

 

ALLER GUTEN DINGE SIND DREI

Kurz davor kam es zu einer weiteren, wichtigen Begegnung mit einer schwedischen Sopranistin: Clarry Bartha, die von 1987 bis 1994 auch zum Ensemble der Oper Frankfurt gehörte, begleitet ihre stimmliche und künstlerische Entwicklung seitdem. »Neben wichtigen Anmerkungen und wertvollen Tipps zu den Arien und Liedern, die ich singe, hat Clarry Bartha mich überredet am Gesangswettbewerb DEBUT in Weikersheim teilzunehmen.« Der errungene erste Preis hat Karolina dann auch den Weg ins Opernstudio eröffnet – »wofür ich sehr dankbar bin.«

 

»Ich genieße es, in verschiedene Rollen zu schlüpfen. Wenn ich mal die liebende, mal die leidende Frau darstelle, kann ich mich mit ihnen wunderbar identifizieren. Beim Singen geht’s mir einfach am besten.«

 

 

 

 

Neben Pamina, die ihr zurzeit vielleicht am nächsten steht, wird die Liste ihrer Lieblingspartien immer länger. Die Frauenfiguren in Donizettis Opern, wie Adina, Norina, Lucia aber auch Ilia (Idomeneo) gehören auf jeden Fall dazu. Später Sophie (Der Rosenkavalier) und für die Zukunft lockt auch Violetta (La Traviata). Sie freut sich auf viele kleinere und größere Partien, mit denen sie sich immer wieder »glücklich« (oder noch glücklicher) singen kann. Jenseits der großen Emotionen auf der Opernbühne singt Karolina gerne Lieder. Sie genießt die Freiheit in der Gestaltung dieser ›kleinen Dramen‹ sehr.

Mehrere Wettbewerbe brachten ihr neue Möglichkeiten, Impulse und Erfolgserlebnisse: Sie war Finalistin des Anny-Schlemm-Preises 2021, Preisträgerin des Dritten Internationalen Haydn-Wettbewerbs für Klassisches Lied und Arie 2021 in Rohrau sowie des Wettbewerbs der Kammeroper Schloss Rheinsberg. Nach Clotilde (Norma) und Frasquita (Carmen) wird Karolina in dieser Spielzeit die Liste ihrer Partien an der Oper Frankfurt mit Second Woman (Dido and Aeneas) und der Zweiten Magd (Luigi Dallapiccolas Ulisse) und natürlich bei den Soiréen des Opernstudios erweitern. »Und dabei mein Glück pflegen«, wie sie sagt.

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Text: Zsolt Horpácsy
Foto: Ludwig Olah, Michael Linsbauer, Christian Schneider / Szenenfotos und Porträt: Barbara Aumüller
18. Februar 2022

VON GESTERN AUF HEUTE

REGISSEUR DAVID HERMANN AN DER OPER FRANKFURT

Acht Inszenierungen verbinden David Hermann mit der Oper Frankfurt – ein Ort, an den der international erfolgreiche Regisseur immer wieder gerne zurückkehrt. Auf Monteverdis L’Orfeo im Bockenheimer Depot 2004/05 folgten dessen Combattimento di Tancredi e Clorinda und Il ritorno d’Ulisse in patria, dann auf der großen Bühne ein Doppelabend mit Ravels L’heure espagnole und de Fallas La vida breve sowie erneut im Depot Charpentiers Médée. Die mit dem Opera Award als »Beste Wiederentdeckung 2018« ausgezeichnete Trilogie dreier Einakter von Ernst Křenek sowie David Hermanns Lesart von Janáčeks Aus einem Totenhaus zählen zu seinen jüngsten Frankfurter Regiearbeiten. Am 16. Januar 2022 hatte die vielgelobte Produktion Warten auf Heute Premiere –  Anlass für einen Rückblick.

 

Welches Werk war die größte Entdeckung für dich?

David Hermann: Křeneks drei Einakter Der Diktator / Schwergewicht oder Die Ehre der Nation / Das geheime Königreich – Die kannte ich vorher gar nicht.

 

Welche Produktion hat dich am nachhaltigsten beschäftigt?

David Hermann: Warten auf Heute – Es ist vielleicht meine persönlichste Arbeit.

 

Welche Produktion brachte die größte Herausforderung mit sich?

David Hermann: Janáčeks Aus einem Totenhaus – Die vielen verschiedenen Schicksale der Menschen im Straflager zu beleuchten und dabei den Gesamtbogen nicht aus dem Blick zu verlieren.

 

Gibt es einen Ausstattungsliebling?

David Hermann: Der Spacecurl in den Křenek-Einaktern, in den der Diktator gesteckt wird.

 

In welcher Produktion hat sich durch den Probenprozess deine Sicht auf das Werk am stärksten verändert?

David Hermann: Charpentiers Médée – Ich hätte nicht gedacht, dass eine Tragédie lyrique so psychologisch genau wie ein Schauspiel sein kann.

 

Hast du einen Lieblingsort im Opernhaus?

David Hermann: Das Wolkenfoyer – ein toller Ort zum Arbeiten am Nachmittag.

 

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Die Vorstellungen Warten auf Heute laufen noch bis zum 5. Februar
Die Fragen stellte Mareike Wink
Szenenfotos von Barbara Aumüller / Porträtbild Pascal Brunning

20. Januar 2022

VERTRAUEN UND FREIHEIT

Im Dezember 2021 kam Rimski-Korsakows Die Nacht vor Weihnachten in der Inszenierung von Christof Loy zur Frankfurter Erstaufführung. Die Oper zeichnet sich durch allerhand märchenhafte und fantastische Momente aus, in denen die Figuren durch die Lüfte fliegen. Für vier Darsteller*innen der Produktion bedeutete dies Schwerstarbeit: Keine*r von ihnen hatte bislang Flugerfahrung auf der Bühne. Unterstützt und angeleitet wurden sie während der Probenphase von Ran Arthur Braun, einem der renommiertesten Flugchoreografen Europas. Worauf es beim Fliegen ankommt, was die besonderen Herausforderungen sind und welche Momente Ran besonders stolz machen, erfahren Sie im folgenden Artikel. 

 

DIE EIGENE ANGST ÜBERWINDEN

Schon als Kind war Ran Arthur Braun von fliegenden Figuren fasziniert: »Als kleiner Junge liebte ich Superhelden! Bis heute staune ich darüber, wie mühelos sie die Schwerkraft überwinden. In meiner Arbeit versuche ich eigentlich nur, mit den Mitteln des Theaters meinen früheren Idolen nahezukommen.« Nach einem Klavier- und Gesangsstudium bildete sich der gebürtige Israeli in zahlreichen Workshops zum »Action Designer« fort und war mittlerweile in über 300 Opernproduktionen für Flug-, Kampf- und Unterwasserchoreografien sowie Pyro-Effekte und Akrobatikeinlagen verantwortlich. »Durch meine eigene Bühnenerfahrung habe ich ein gutes Gespür dafür, wozu Sänger*innen fähig sind. Heutzutage gibt es da glücklicherweise kaum noch Grenzen. Opernsänger*innen sind moderne Superhelden!«

Aber auch für Superhelden ist aller Anfang schwer: Das erste, was Ran den Darsteller*innen bei den Flugproben vermittelt, ist Vertrauen. »Ohne Vertrauen kann man beim Fliegen keine Freiheit erlangen. Wenn man aber darauf vertraut, dass man frei ist, lernt man die eigene Angst zu akzeptieren und kann daran wachsen.« Um an diesen Punkt zu kommen, erläutert er den Beteiligten zunächst alle technischen Gegebenheiten  und Sicherheitsvorkehrungen. Anschließend geht es auf der Probebühne mit Flügen in einem Meter Höhe los, wobei erste Tricks wie Saltos oder Drehungen ausprobiert werden. Es folgen Versuche in sieben Metern Höhe, ehe im Originalbühnenbild die finale Flughöhe von 13 Metern erreicht wird. Gorka Culebras, Tänzer in der Produktion, berichtet: »Das erste Mal so weit oben über dem Bühnenboden zu schweben, war unbeschreiblich. Während ich hochgezogen wurde, verschwand langsam der Zuschauerraum aus meinem Sichtfeld und ich hatte nur noch Scheinwerfer vor mir. Beim Blick nach unten wird einem kurz mulmig: Der Kopf sagt einem zwar, dass man angegurtet und sicher ist, aber der Körper braucht einen Moment, um das zu realisieren.«

Während des Fliegens wirken enorme Kräfte auf die Darsteller*innen. Insbesondere der Rücken, die Rumpfmuskulatur und die Beine müssen permanent arbeiten, um den Körper in der richtigen Balance zu halten. Und bei alldem muss zum Teil auch noch gesungen werden: »Das Singen selbst ist in der Luft gar nicht so schwer, wie man denkt. Dadurch, dass die Sänger*innen im Fluggeschirr fest verankert sind, verspüren sie einen Widerstand, den sie zum Produzieren von Tönen nutzen können. Schwieriger ist, dass die Darsteller*innen sich dabei durch verschiedene Dimensionen im Raum bewegen, teilweise kopfüber hängen und mit Partnern interagieren, die ebenfalls in der Luft unterwegs sind«, erläutert Ran.

Bei der Entwicklung der Flugchoreografien arbeitete er eng mit Regisseur Christof Loy zusammen. Rimski-Korsakows Oper bot dabei eine ideale Vorlage, weil viele Flugszenen bereits eingeschrieben sind: Zunächst reiten die Hexe Solocha (Enkelejda Shkoza) und der Teufel (Andrei Popov) auf dem Besen durch die Luft, dann fliegt Schmied Wakula (Georgy Vasiliev) auf dem Rücken des Teufels in die Hauptstadt, und schließlich findet auch die Rückkehr des Frühlingsgottes Owsen (Gorka Culebras) hoch oben in der Luft statt. »Christof hat mir bereits vor anderthalb Jahren seine szenischen Gedanken zu den Flugmomenten geschildert. Meine Aufgabe war es dann, diese Ideen in Vorgänge zu übersetzen, die für das technische Team der Oper Frankfurt und die Darsteller*innen realisierbar sind.« Ran fertigte Skizzen und Animationen an, welche die Grundlage für seine Arbeit bildeten. In mehrstündigen Flugproben feilte er mit allen Beteiligten an den Abläufen.

 

TEAMWORK

Damit auf der Bühne alles glatt und sicher abläuft, ist Teamwork erforderlich: Eine einminütige Flugsequenz setzt sich aus etwa 20 kleinen Bewegungs-Bausteinen zusammen. Jeder einzelne davon muss zunächst im Flugwerk programmiert und später im richtigen Moment gestartet werden  ̶  natürlich passend zur Musik. Dafür bedarf es einer engen Zusammenarbeit zwischen der Inspizientin Anskje Matthiesen, die die Einsätze gibt, und den Operateuren im Stellwerk. Für die Sicherheit der Darsteller*innen sorgen dabei zwei Bühnenmeister, die vor jedem Flug das Fluggeschirr anlegen und kontrollieren.

»Bei all den technischen Herausforderungen geht es am Ende natürlich darum, Kunst zu machen. Die Darsteller*innen müssen ausblenden können, was um sie herum passiert, um sich ganz auf ihr Spiel zu konzentrieren«, so Ran Arthur Braun. In der Frankfurter Produktion hat das offensichtlich gut funktioniert, wie Gorka Culebras schildert: »Nach vielen Proben mit dem gesamten Team konnte ich während des Fliegens ganz in die Geschichte eintauchen. Als Frühlingsgott Owsen schwebe ich gewissermaßen vom Luftraum auf die Erde und durchlebe währenddessen verschiedene emotionale Stadien: Ich werde wie ein kleines Kind ins Leben geworfen, fühle mich verunsichert, finde dann aber immer mehr zu mir selbst und meiner Kraft bis ich schließlich mit der Jungfrau Koljada zusammenkomme. Und das alles passt ganz wunderbar zu Rimski-Korsakows Musik.«

 

Wenn die Ensemblemitglieder in der Luft völlig in ihrer Rolle aufgehen, empfindet Ran Arthur Braun einen gewissen Stolz. »Ich freue mich immer, wenn die Darsteller*innen gar nicht mehr merken, dass sie fliegen und sich frei ausdrücken können. Zu sehen, wie sie beim Fliegen aufblühen, ist sehr erfüllend und macht die vielen Anstrengungen der Probenarbeit vergessen. Und am allerschönsten ist es, wenn das Publikum bei den Vorstellungen genauso ins Staunen gerät wie ich selbst.«

 

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Die Vorstellungen der Nacht vor Weihnachten laufen noch bis zum 8. Januar.
Text: Maximilian Enderle
Szenenfotos: Monika Rittershaus
Probenfotos: Ran Arthur Braun, Robin Passon

21. Dezember 2021

 

 

 

JAMIE BARTON

ÜBER IHREN EINSATZ FÜR MEHR DIVERSITÄT IM OPERNBETRIEB

Jamie Barton, eine Mezzosopranistin mit besonderer Strahlkraft, kommt im November für einen Liederabend nach Frankfurt zurück. Die Stimmgewalt der Sängerin fasziniert nicht nur auf den Bühnen der internationalen Opernhäuser. Auch in den sozialen Medien zählt sie zu einer der lautesten Stimmen für LGBTQ+-Rechte, Body Positivity und Feminismus in der Opernbranche. Bevor die Ausnahmekünstlerin, deren gemeinsam mit Jake Heggie enstandenes Album Unexpected Shadows kürzlich für den Grammy nominiert wurde, am 30. November bei ihrem Liederabend auf der großen Bühne der Oper Frankfurt zu erleben sein wird, hat sie ein paar unserer Fragen beantwortet.

©BreeAnne Clowdus

 

Oper ist seit Jahrhunderten ein Ort des Andersseins. Der Regisseur Barrie Kosky sagt, »Gender und Identität liegen tief in der Tradition des Theaters«. Ein Ort, an dem das Spiel mit Identitäten auf der Bühne möglich ist. Wie steht es deiner Meinung nach um Diversität im Opernbetrieb?

Auch wenn die Künste meist ein Zufluchtsort sind, an dem Menschen sie selbst sein können, sollten wir immer noch mehr tun, um Diversität auf und hinter der Bühne zu erkunden und zu fördern. Ich bin der festen Überzeugung, dass wir eine größere Vielfalt an Perspektiven in allen Bereichen unserer Branche benötigen – unter den darstellenden Künstler*innen, den Kreativen, Regisseur*innen und Verwaltungsangestellten an den Theater- und Opernhäusern. Wir müssen die Türen öffnen und diese Branche zu einem Raum der Inklusion und nicht der Ausgrenzung machen. Ehrlich gesagt, stehen wir kurz davor, eine ganze Generation von potentiellen Zuschauer*innen und Künstler*innen zu verlieren, die einfach das Gefühl haben, dass es da keinen Platz für sie gibt. Die Menschen sind berührt, wenn sie ihre eigene Geschichte auf der Bühne wiederfinden. Das können wir erreichen, indem wir eine Vielzahl von Geschichten aus verschiedenen Blickwinkeln erzählen, und zwar mit einer größeren Vielfalt von Künstler*innen, die diese Geschichten erzählen.

 

Du hast jüngst in Chicago die Titelpartie in Carmen gesungen. Star-Mezzosopranistin Stephanie Blythe ist neben dir auf der Bühne in ihrem Drag-Alter Ego Blythely Oratonio als Don José zu sehen. Euer Auftritt hat viele positive Reaktionen hervorgerufen. Was war das Besondere an dieser Carmen?

Mein ganzes Gesangsleben lang hatte man mir gesagt, dass ich die Rolle der Carmen nie singen würde, weil ich eine Plus-Size Frau bin, also war dies ein sehr persönlicher Triumph für mich. Ich denke, dass das Publikum, in dem lauter junge, progressive Menschen saßen, diesen Abend als etwas ganz Besonderes empfunden hat, weil es seine eigenen Wahrheiten in den Figuren auf der Bühne wiederfand. Es war nicht die typische patriarchale, weiße, dünne, heteronormative Carmen, die wir alle zu sehen gewohnt sind! Stattdessen konnten Plus-Size Frauen sehen, dass sie sexy sein dürfen, queere Menschen sahen eine Geschichte, die sie auf ganzer Linie einschloss, und genderfluide Stimmenbesetzungen hebeln das Narrativ aus, dass nur bestimmte Stimmtypen bestimmte Partien singen dürfen. Und glaubt mir … Stephanie Blythe ist ein AMAZING Don José!

 

 

Was fasziniert dich an Oper?

Ich habe es immer geliebt, wie lebendig die Geschichten sein können, die wir in der Oper erzählen. Es braucht ein Team, um eine Oper zum Leben zu erwecken – Sänger*innen, Dirigent*innen, Orchester, Tänzer*innen, Schauspieler*innen, Künstler*innen, Komponist*innen, Librettist*innen – und wenn all diese Elemente zusammenkommen, um ein lebendiges, pulsierendes Kunstwerk zu schaffen, gibt es wirklich nichts Vergleichbares auf der Welt.

 

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Wir freuen uns auf den Liederband mit Jamie Barton und Pianist und Komponist Jake Heggie am 30. November im Opernhaus. Alle Informationen und Tickets finden Sie auf unserer Website

Die Fragen stellten Deborah Einspieler und Selina Stefaniak

18. November 2021

3 FRAGEN AN BRENNAN HALL

Der Amerikanische Countertenor Brennan Hall begeisterte das Frankfurter Publikum bereits 2019/20 mit seinem Europa-Debüt in R.B. Schlathers umjubelter Inszenierung von Händels Tamerlano. Im September 2021 gab der Amerikaner sein Rollendebüt in Händels selten gespielter Oper Amadigi unter der musikalischen Leitung von Roland Böer. Nach gefeierten Vorstellungen im Herbst, kehrt der Sänger nun im Dezember für fünf weitere Vorstellungen von Händels Zauberoper nach Frankfurt zurück. Grund genug dieses Stimmtalent einmal genauer unter die Lupe zu nehmen. Wir haben Brennan Hall drei Fragen zu seinem Rollendebüt als Ritter Amadigi gestellt und dabei erfahren was Yoga, Krafttraining und Händel gemeinsam haben:

 

Wegen der Corona-Pandemie waren die Opernhäuser über viele Monate rund um die Welt geschlossen. Eine Zwangspause für alle Künstler*innen: Wie hast du dich nach einer so langen Zeit auf deine Rolle in Amadigi vorbereitet?

Im Vorfeld habe ich viel Zeit damit verbracht, in meiner Wohnung zu üben. Dabei musste ich vor allem geduldig mit mir selbst sein und eine starke Eigenmotivation haben. Meine Herangehensweise an diese Rolle war ähnlich wie beim Krafttraining. Ich hatte das Ziel, für die Rolle innerlich und äußerlich fit zu sein. Beim Üben trainierte ich nicht nur meine Stimme, sondern auch meinen Körper. Besonders wichtig war es mir eine starke Körpermitte aufzubauen, um die melismatischen Passagen und die langen Phrasen durchzuhalten, ohne dabei zu drängen. Das Körpertraining war dabei sehr hilfreich, denn für die Koloraturen von Händels Oper braucht man viel Kraft und Ausdauer.

 

 

Im Bühnenbild von Alberto Beltrame spielt Wasser eine große Rolle. Welche Herausforderung ist es für dich, in diesem besonderen Setting zu performen?

Ich liebe Wasser über alles. Daher war es für mich ganz natürlich, mit diesem Element zu arbeiten. Ich muss allerdings zugeben, dass Arielle, die Meerjungfrau es leichter aussehen lässt, als es ist. Es ist tatsächlich sehr schwer, beim Schwimmen zu singen und sich dabei zu konzentrieren, während Hunderte von Augen auf einen gerichtet sind. Aber es hat etwas Verlockendes im Wasser zu singen. Man vergisst leicht, dass überhaupt Menschen im Saal sind und ist so ganz bei sich und der Musik.

 

 

Amadigi ist ein selten gespieltes Werk und gilt auch aufgrund der kleinen, kammerspielartigen Besetzung als Händels persönlichste Oper. Du hast dein Rollendebüt als Titelheld gegeben: Worin lag die musikalische Herausforderung für dich?

Händels Musik ist wie Yoga für die Stimme, sie ist großartig, um die Stimme auszurichten, erfordert aber auch sehr viel Ausdauer und Konzentration. Händels Musik verzeiht keine Fehler, kleinste Grauzonen in der eigenen Technik zeigen sich sofort. Das ist schon eine ziemliche Herausforderung. Der Ritter Amadigi treibt die Geschichte voran und bringt dabei gleichzeitig eine Achterbahn der Gefühle zum Ausdruck, und das zwei Stunden lang ohne Unterbrechung auf der Bühne – das ist schon etwas anstrengend. Zum Glück hatte ich mit Roland Böer einen fantastischen Dirigenten und erstaunliche Kolleginnen an meiner Seite, die diesen Prozess für mich sehr angenehm gemacht haben.

 

Das Beste zum Schluss! Viele Countertenöre scheinen ausgefallene Hobbies zu haben – Kangmin Justin Kim liebt das Stricken, Jakub Józef Orliński ist Breakdancer. Was machst du, wenn du gerade nicht neue Rollen einstudierst?

Ich bin ein großer Comic-Fan und sammle und lese Marvel-Comics, seit ich 13 Jahre alt bin. Am liebsten setze ich mich mit einem Sammelband meiner Lieblingshelden wie den X-Men oder den Avengers hin und lese stundenlang.

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Wir freuen uns auf zusätzliche Aufführungen von Händels »Amadigi« im Dezember. Alle Informationen zu Spieldaten und Tickets finden Sie auf unserer Website

Die Fragen stellte Selina Stefaniak

Fotos: Jiyang Chen und Barbara Aumüller

2. November 2021

»TYPISCH IST, DASS NICHTS TYPISCH IST«

Seit 2002 gestaltet Almut Hein als Künstlerische Betriebsdirektorin und seit 2010 auch als Stellvertretende Intendantin den Frankfurter Opernalltag mit. Über die Opernliebe auf den zweiten Blick, das Ergreifen von Chancen und einen besonderen Arbeitsplatz. Ein Porträt.

 

Wer hätte gedacht, dass es sie irgendwann an die Oper Frankfurt verschlägt? Sie selbst vermutlich am wenigsten. Aufgewachsen mit Wellen, Watt und Wind als viertes von fünf Geschwistern, »die heute irgendwie alle etwas mit Kunst und Musik zu tun haben«, war das nächste Opernhaus in Almut Heins Kindertagen hunderte Kilometer entfernt. »Oper kannte ich damals vor allem aus dem Fernsehen. Das, was ich da gesehen habe, fand ich aber erstmal nicht wirklich spannend.« Umso begeisterter spielte sie Cello in diversen Jugendorchestern und nahm jede Freizeit mit, bei der neben dem gemeinsamen Musizieren die Nacht zum Tag gemacht wurde. »Ein Cello braucht es ja ständig irgendwo, ob zu privaten Anlässen oder sonntags in der Kirche.« Da Almut Hein das Cello sowieso immer dabei hatte, war ihr Entschluss zu einem Instrumentalstudium »an der Folkwang« nur konsequent.

 

AUF ZU NEUEN UFERN

Vom Ruhrpott, wo sie ihr Studium abschloss, war es nicht weit nach Bonn. Dort stand ein Intendanten-Wechsel am Opernhaus an und man suchte eine Dramaturgie-Assistentin. »Ich hab mich einfach beworben und wurde genommen. Aber Dramaturgie war nicht wirklich mein Ding.« Kurz darauf wurde die Position »Leitung KBB« vakant und Intendant Giancarlo del Monaco fragte sie, ob sie sich das zutraute …

 

»Ich hatte zwar keine Vorstellung, was mich da erwartet, aber ich habe ja gesagt. Und nach diesem Quereinstieg war ich schnell infiziert von dem Gesamtkunstwerk‹ Oper.«

 

Fünf Jahre blieb Almut Hein und liebte es, vor Ort zu sein. Schon damals spornte es sie an, dazu beizutragen, »den Laden am Laufen zu halten«.

Nach einer Zwischenstation als Referentin des Generalintendanten am Nationaltheater Mannheim ging es schließlich noch weiter in den Süden – »nach Wien, in eine Stadt, die ich sehr genossen habe, auch wenn das Zwischenmenschliche dort als Norddeutsche durchaus eine Herausforderung sein konnte«. In Wien wechselte Almut Hein bewusst die Seiten, um den Kulturbetrieb aus der Perspektive einer Künstleragentur kennenzulernen. »Das war eine sehr lehrreiche Zeit«, erzählt sie.

 

MULTITASKING – NEXT LEVEL

2001 fragte der designierte Intendant Bernd Loebe, ob sie sich vorstellen könnte, als Künstlerische Betriebsdirektorin mit nach Frankfurt zu kommen, »in eine Stadt, die ich damals überhaupt nicht kannte«. Aufgrund ihrer mittlerweile gesammelten Erfahrungen hatte sie diesmal auch eine etwas konkretere Vorstellung von den mit dieser Position verbundenen Aufgaben und Anforderungen. Sie wusste, was es an der Schnittstelle zwischen Künstler*innen, Agenturen, anderen Opernhäusern, den Abteilungen des eigenen Hauses und der Intendanz braucht:

 

»Multitasking, Kommunikation, Flexibilität, Empathie und ein dickes Fell, weil man sich mit manchen Entscheidungen durchaus auch unbeliebt macht.«

 

Um sich vor allem von erstgenannter Anforderung ein Bild zu verschaffen, reicht ein kurzer Moment in Almut Heins Büro: Während im Minutentakt E-Mails oder Kurznachrichten auf dem Handy hereinkommen, klingelt mindestens eines ihrer Telefone. Dabei koordiniert sie die »Jahresfahrpläne« und Gastierabwesenheiten der über 40 Ensemblesänger*innen, verhandelt Gastverträge von Dirigent*innen und Sänger*innen, kümmert sich in Abstimmung mit Bernd Loebe um die Besetzung der Partien, erstellt und überblickt das Budget für alle anstehenden Produktionen der nächsten drei Jahre oder steckt in einem persönlichen Gespräch, …

 

»Stets gilt es dabei, die Ressourcen des Hauses und der einzelnen Abteilungen im Blick zu haben.«

 

Auch wenn sie mal nicht in der Oper ist, ist Almut Hein im Kopf »eigentlich immer vor Ort«. Sie hat grundsätzlich alle Telefonnummern bei sich und ist jederzeit ansprechbar. »Insofern war das Corona-Weihnachten das entspannteste Weihnachten seit Jahren«, lacht sie. Entspannung vom turbulenten Opernalltag findet Almut Hein sonst zusammen mit ihrem Mann bei Spaziergängen oder Wanderungen im Rheingau oder in Südtirol – »da, wo sich Landschaft, Kultur und Kulinarik verbinden«.

 

»DIE MUSIK HAT MIR UNENDLICH GEFEHLT«

Die Verbindung von Kultur und Kulinarik ist auch das, was Almut Hein an Frankfurt besonders schätzt, wo kein Tag ihres Berufslebens wie der vorhergehende abläuft: »Typisch ist, dass nichts typisch ist.« Vielleicht ist es gerade dieser Erfahrungswert, der hilft, mit einer der wohl untypischsten Situationen, wie sie der Opernbetrieb während der Pandemie erlebt, umzugehen. »Das, was auf der Bühne stattfindet, sei es eine Probe oder eine Vorstellung, sowie die besondere, kreativ-nervöse Anspannung vor einer Premiere – das ist unsere tägliche Motivation. Doch lange war das Opernhaus wie erstarrt. Die Musik hat mir unendlich gefehlt, so ein Barockabend, ein Tristan oder eine Strauss-Oper! Normalerweise haben wir die Möglichkeit, auch Entwicklungen innerhalb von Vorstellungsserien mitzuverfolgen. Da denke ich manchmal: Wie schade, dass das Publikum in der Regel nur eine Vorstellung erlebt …«

 

ES KOMMT AUF JEDEN EINZELNEN AN

Almut Hein erzählt von dem großen Mehraufwand, der mit den derzeitigen Bedingungen und sich permanent verändernden Bestimmungen einhergeht. Hygienekonzepte auf, vor und hinter der Bühne sowie der Umgang mit Raum- und Reisebeschränkungen bringen erhebliche Schwierigkeiten mit sich: »In den letzten 16 Monaten haben wir erlebt, wie diese zusätzliche Arbeit ohne ein Ergebnis, also ohne Live-Vorstellungen vor Publikum, verhallen kann. Das war frustrierend. Im Moment bleibt die große Herausforderung, dass Planungen und Verträge trotz der Ausnahmesituation weiterlaufen und alles eng miteinander verwoben ist.

 

»Jedes noch so kleine Zahnrad, das sich nicht drehen kann, hat mitunter erhebliche Konsequenzen für das Gesamtgefüge des Opernbetriebs.«

 

Auch in dieser seltsamen Zeit wünscht sich Almut Hein wie stets, »dass die Qualität stimmt«. Die Basis dafür sieht sie – und das bewahrheitet sich gerade in schwierigen Momenten – in dem, was den Alltag und das Miteinander an der Oper Frankfurt ausmacht: »Die Menschen, die hier arbeiten, haben eine große Leidenschaft für das, was sie tun, aber vor allem einen starken Teamgeist und ein gemeinsames Ziel!«

 

Text: Mareike Wink

15. Juli 2021

NEU IM ENSEMBLE: MONIKA BUCZKOWSKA

VOM OLDSCHOOL ROCK ZUR OPERNSÄNGERIN

Seit der Spielzeit 2020/21 ist Monika Buczkowska neu im Ensemble der Oper Frankfurt. Ihr Deutschland-Debüt gab die Sopranistin auf der Bühne der Oper Frankfurt bereits in der Spielzeit 2019/20 als Lydie in Faurés Pénélope. Von Anfang an fühlte sie sich am Opernhaus sehr herzlich willkommen: »Es ist einfach eine großartige Truppe in Frankfurt, was man gerade in diesen speziellen Zeiten umso mehr schätzt. Man steht zusammen und denkt positiv.« Bernd Loebe hatte ihr das Engagement nach einem gemeinsamen Konzert der Opernstudios von Frankfurt und Warschau, wo die Sopranistin als Stipendiatin am Teatr Wielki sang, angeboten.

 

HEAVY METAL TRIFFT »AIDA«

Schon als Kleinkind hat Monika es geliebt, zu singen. Ihre frühesten Aufnahmen verdankt sie ihren beiden Brüdern, die Spaß daran hatten, die begeisterte Performance ihrer kleinen Schwester vor einem imaginären Publikum auf Audiokassetten festzuhalten. Dass ihr Weg sie irgendwann in große Opernhäuser führen würde, hat damals allerdings noch niemand geahnt, obwohl bei den Buczkowscy zuhause, in einer kleinen Stadt bei Poznań, viel Musik gehört wurde: »Vor allem Oldschool Rock, Heavy Metal und Jazz – das war die Musik von meinem Vater und meinen Brüdern. Ich denke, auch deshalb war ich schon immer sehr offen und nicht nur auf ein Genre fixiert. Ich habe angefangen, privaten Geigenunterricht zu nehmen. Als ich dann an der Musikschule weiterlernen wollte, war ich schon zu alt, also habe ich nach ein paar Jahren wieder aufgehört.« Daneben sang Monika viele Jahre im Kirchenchor. Ihr Schuldirektor war es, der auf ihre Stimme aufmerksam wurde – also warum nicht richtig mit dem Singen anfangen?

Als 11-Jährige war Monika zusammen mit ihrer Schulklasse zum ersten Mal in der Oper. »Wir haben Halka von Stanisław Moniuszko gesehen, eine polnische Oper. Eigentlich hat es mir überhaupt nicht gefallen. Wahrscheinlich war ich einfach zu jung. Mit 15, parallel zum Beginn meiner Gesangsausbildung, bin ich dann aber wieder in die Oper gegangen – Aida. Ich war begeistert. Und irgendwann habe ich Halka ein zweites Mal gesehen und dachte: Was für eine wunderschöne, tragische Geschichte, was für eine fantastische Musik!«

Die Titelpartie ist inzwischen eine ihrer Traumrollen – »auch wenn das ein fast unerfüllbarer Traum ist«, ergänzt sie. Eine weitere Rolle, die sie in ferner Zukunft, »falls meine Stimme die Entwicklung dahin mitmacht«, wahnsinnig gerne singen würde, ist Puccinis Tosca. Die Musik und der Charakter dieser Figur faszinieren Monika: »Eine Künstlerin, eine liebende und sensible Frau, die ich sehr gut verstehen könnte, glaube ich.«

 

 MONIKA BUCZKOWSKA (RECHTS) UND KELSEY LAURITANO IN PERGOLESIS »STABAT MATER« IM OKTOBER 2020

 

WENN GESANG DIE WELT ANHÄLT

»Als ich 19 Jahre alt war, habe ich zum ersten Mal in einem professionellen Kontext auf der Bühne gestanden und in dem Moment wusste ich: Dieses Gefühl will ich gegen nichts in der Welt eintauschen!«, erinnert sich Monika. Und das, obwohl diese Zeit nicht immer nur leicht war: Gedanken an die eigene Technik oder das Publikum haben Monika manchmal ganz schön nervös gemacht und unter Druck gesetzt. Nach wie vor ist für sie klar, dass dieser Beruf zuallererst harte Arbeit bedeutet. Da könne es schon mal passieren, dass man zwischen all den Proben und Anforderungen, die von so vielen Seiten an Opernsänger*innen gestellt werden, kurz vergisst, wofür man diesen ganzen Aufwand betreibt. Und je nach Charakter bestehe sogar die Gefahr, an diesem Beruf kaputt zu gehen, sagt Monika.

 

»Aber dann gibt es wieder diesen Moment, den ich mit 19 Jahren zum ersten Mal empfunden habe: Für einen kurzen Augenblick hört das Publikum nur mir zu, ist darauf konzentriert, was ich vermittle, welche Gefühle, welche Inhalte … Ich erlebe dabei eine große Stille mitten in unserem oft so lauten Alltag und eine besondere Verbindung zwischen der Bühne und dem Publikum. Wir brauchen solche Momente – gerade in diesen seltsamen Zeiten!«

 

Wenn wir diese Augenblicke auch derzeit nicht vor Ort mit ihr teilen können, so gibt es doch zumindest die Möglichkeit, die Sopranistin im Video des Liederabends am 8. Januar an der Seite ihrer Ensemblekolleg*innen Zanda Švēde, Gerard Schneider, Nicholas Brownlee und Takeshi Moriuchi zu erleben.

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FOKUS, ENERGIE UND AUFBRUCH

Um sich auf ihre Auftritte vorzubereiten, versucht Monika sich zu entspannen, zu fokussieren und mit niemandem zu reden: »Ich bin einfach so nervös, dass ich in dieser Situation nicht immer besonders nett bin.« Monika isst in diesen Stunden gerne Weintrauben, weil sie Zucker haben und Energie geben, ohne den Magen zu sehr zu belasten. Das hat sie sich von ihrer langjährigen Gesangslehrerin und Mentorin Barbara Mądra abgeguckt, die ihren musikalischen Weg von Anfang an begleitete.

Zwischen dem polnischen und dem deutschen Kulturleben sieht die junge Sopranistin Unterschiede: »Ich habe das Gefühl, klassische Musik und Oper gehören in Deutschland etwas mehr zum Alltag und zur allgemeinen Erziehung als bei uns in Polen. Allerdings gibt es auch dort immer mehr Programme und Formate, um jüngeres Publikum an Oper heranzuführen. Und das Theater selbst verändert sich, es wird zeitgemäßer. Glücklicherweise machen auch immer mehr polnische Sänger*innen große Karrieren, so dass Oper zunehmend ins allgemeine Bewusstsein drängt.« Monika möchte diesen Wandel gerne aktiv mitgestalten:

 

»All das hängt auch von uns jungen Sängerinnen und Sängern ab, die die Wahrnehmung oder Vorstellung von Oper heute verändern können, was viele meiner polnischen Kolleg*innen ganz wunderbar tun, wie zum Beispiel Jakub Józef Orliński. Es wäre schön, wenn ich selbst einen Teil dazu beitragen könnte.«

 

NEU-FRANKFURTERIN MIT BEGEISTERUNG

»Ich liebe Frankfurt! Es ist eine große und gleichzeitig ist es keine große Stadt. Es hat diese besondere Mischung aus Business und Nicht-Business, aus neuen Gebäuden und historischer Architektur. Ich liebe den Main, den Stadtwald und die Altstadt. Und ich freue mich riesig darauf, alles zu entdecken, was Frankfurt zu bieten hat.«

Außerdem möchte sie in ihrer freien Zeit gerne wieder mehr Filme sehen, öfter nähen und lesen – vor allem Biografien inspirieren sie sehr – »und ich hätte große Lust, Tanzunterricht zu nehmen oder Ukulele spielen zu lernen. Mein Engagement hier in Frankfurt ist in jeder Hinsicht ein Neustart – im besten Sinne!«

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Text: Mareike Wink

17. Januar 2021

 

WIR SIND OPERNHAUS DES JAHRES

Bereits zum 5. Mal wurde die Oper Frankfurt von den Autor*innen des Fachmagazins Opernwelt zum »Opernhaus des Jahres« gewählt – zum 4. Mal während der Intendanz von Bernd Loebe, der sein Amt 2002 antrat. Als der Lockdown die Theater in Deutschland am 13. März 2020 ereilte, hatte die Oper Frankfurt gerade die dritte Aufführung von Strauss’ Salome in der äußerst erfolgreichen Inszenierung von Barrie Kosky gespielt. Es standen noch vier Neuproduktionen auf dem Programm. Die meisten dieser Produktionen werden wir zu einem späteren Zeitpunkt zeigen und damit nachträglich das Bild von der Saison 2019/20 vervollständigen, wie sie eigentlich hätte stattfinden sollen. Zum Jahresende blicken wir noch einmal zurück auf die prämierte Spielzeit.

 

 

BERND LOEBE, Intendant

BERND LOEBE, FOTO: KIRSTEN BUCHER

»Wir verstehen die Auszeichnung ›Opernhaus des Jahres‹, die uns für eine verkürzte Spielzeit zuteilwurde, als Ansporn, den seit 2002 eingeschlagenen Weg konsequent weiterzugehen. Der Blick auf die weiteren, von den Opernwelt-Autor*innen ausgezeichneten Künstler*innen zeigt in Frankfurt wohlbekannte Namen, wenngleich nicht alle für ihre am Main geleisteten Arbeiten geehrt wurden. Wir haben sie um ein kurzes Statement gebeten: Frankfurts Lustige Witwe Marlis Petersen (›Sängerin des Jahres‹), die im Mai 2021 für einen Liederabend zurückkehrt, Jakub Józef Orliński (›Sänger des Jahres‹), der als Händels Rinaldo im Bockenheimer Depot sowie als Unulfo in Rodelinda und mit einem Liederabend begeisterte, Tobias Kratzer (›Regisseur des Jahres‹), mit Meyerbeers L’Africaine und Verdis La forza del destino in Frankfurt außerordentlich erfolgreich und bereits für kommende Spielzeiten erneut verpflichtet, sowie Katrin Lea Tag (›Bühnenbildnerin des Jahres‹), die mitverantwortlich für den überragenden Erfolg unserer Salome ist.«

 

 

JAKUB JÓZEF ORLIŃSKI, Sänger des Jahres

JAKUB JÓZEF ORLIŃSKI, FOTO: JIYANG CHEN

»Ich habe eine sehr besondere Beziehung zur Oper Frankfurt. Mit dem Angebot, Händels Rinaldo zu singen, hat sie im Jahr 2017 meinen ersten großen Operntraum wahrwerden lassen. Seit meinem Studium in Warschau, während dem ich einige Rinaldo-Arien lernte, bin ich wie besessen von der Musik dieser Oper. Seit Rinaldo habe ich einige Male hier gesungen und in der vergangenen Spielzeit auch einen Liederabend gegeben. Die Atmosphäre an der Oper Frankfurt ist großartig, freundlich und die Menschen sind wahnsinnig nett. Außerdem arbeiten einige meiner Freunde hier. Ich bin immer sehr happy, hierher zurückzukommen.«

 

 

MARLIS PETERSEN, Sängerin des Jahres

MARLIS PETERSEN, FOTO: YIORGOS MAVROPOULOS

»Die Sängerin des Jahres gratuliert sehr herzlich dem Opernhaus des Jahres! Ich erinnere mich gerade an mein erstes Engagement in Frankfurt anno 2007 mit der Entführung aus dem Serail. Das schwingt noch in mir … Unvergesslich ist für mich auch die Premiere der Lustigen Witwe in der Regie von Claus Guth mit Joana Mallwitz am Pult. Bewundernswert sind für mich die Liederabend-Reihen, die kein anderes Haus so konstant als Bestandteil des Opernspielplans aufrechterhält wie die Oper Frankfurt, um die eigenen Künstler*innen und Gäste auch mit dem Genre Lied zu präsentieren. Ein besonderer Dank gilt dem Publikum, das diese Möglichkeit so begeistert annimmt! Die Oper Frankfurt ist in meinen Augen eines der qualitativ konstantesten und künstlerisch wertvollsten Häuser, das auch den jungen Nachwuchssänger*innen eine Plattform zum Wachsen gibt, und immer neue Visionen verfolgt und in die Tat umsetzt. All das spricht für eine gute und immer auch kampfbereite Leitung des Hauses. Ich wünsche uns allen, dass die Kunst in diesen wilden Zeiten weiterleben kann und wir gemeinsam einen Weg finden, uns gegenseitig zu unterstützen. und wertzuschätzen. In diesem Sinne: volle Kraft voraus und auf ein Wiedersehen zum Innenwelt-Liederabend am 24. Mai 2021!«

 

 

TOBIAS KRATZER, Regisseur des Jahres

TOBIAS KRATZER, FOTO: ENRICO NAWRATH

»Die Oper Frankfurt gleicht der Stadt, in der sie beheimatet ist: Sie ist weltstädtisch genug, um Werke auf internationalem Spitzenniveau zu besetzen und musikalisch ohne Kompromisse zu realisieren. Aber sie ist zugleich familiär genug, um die Arbeit eines Regisseurs nicht durch die Netze und Fallstricke eines reinen Starbetriebs zu beschweren. Als ich in der vergangenen Saison in der Oper Frankfurt die Aufführung eines Kollegen besucht habe, sprach mich im Foyer eine Besucherin an, um mich zu einem – wie ich dachte – am Rande der Wahrnehmbarkeit verborgenen Detail zu befragen: zu einem kurzen Klarinettensolo, das ich in der Spielzeit zuvor in meiner Produktion von Verdis La forza del destino inszenatorisch ausgedeutet hatte – inmitten einer Szene visuellen Overkills. Ich war verblüfft. Und doch steht diese Begegnung exemplarisch für die Genauigkeit und Neugierde, mit der Oper hier nicht nur produziert, sondern auch rezipiert wird. Ich gratuliere der Oper Frankfurt zu ihrem Publikum. Und dem Frankfurter Publikum zu seiner Oper. Und beiden zum ›Opernhaus des Jahres‹!«

 

 

 

KATHRIN LEA TAG, Bühnenbildnerin des Jahres

KATHRIN LEA TAG, FOTO: MONIKA RITTERSHAUS

»Ein Bühnenbild, wie in unserer Produktion von Salome, soll großen Freiraum für den Betrachter lassen, sodass man in ihn eintauchen kann, soll Assoziationen freilassen, die nicht gleich alles definieren, Enge oder Weite, Unendlichkeit oder etwas ganz Klaustrophobisches, nicht konkrete Orte. In Carmen ging es dagegen um einen Ort, der Begegnung in allen Facetten zulässt, in allen Höhen und Tiefen.«

 

 

 

 

 

 

 

 

FÜNF PRESSESTIMMEN

Wie wird man »Opernhaus des Jahres«? Die Zeitschrift Opernwelt veranstaltet alljährlich eine Umfrage unter ca. 50 Kritiker*innen. Wer die meisten Stimmen auf sich vereinigen kann, wird mit diesem Prädikat ausgezeichnet. Jenseits der Opernwelt-Bestenliste haben wir einige Pressestimmen zu einzelnen Produktionen der letzten Spielzeit ausgewählt. Lesen Sie nach den fünf Wortmeldungen von ausgezeichneten Künstler*innen fünf kurze Ausschnitte aus Kritiken, die weitere Aspekte aufgreifen.

 

SALOME – EIN COUP

»Ein Coup – selten wurde Richard Strauss’ Salome so packend auf den Punkt gebracht wie von Joana Mallwitz und Barrie Kosky an der Oper Frankfurt«
Gerhard R. Koch, Opernwelt

 

TAMERLANO – RADIKAL, MODERN

»Oper kann so radikal, so modern sein. Oper kann alles.«
Bernd Zegowitz, Badische Neueste Nachrichten

 

MANON LESCAUT – EIN JUBELSTURM

»Und als endlich (…) das Aufbegehren gegen den Tod ein leises Ende gefunden hat und die beiden zusammengekauert bewegungslos in der Ödnis beieinander liegen, ist es im Zuschauerraum sekundenlang totenstill. Dann bricht ein Jubelsturm los.«
Andrea Richter, www.faustkultur.de

 

PÉNÉLOPE – EINE ENTDECKUNG

»In wie vielen Städten wäre man wohl so glücklich, während eines verlängerten Wochenendes Neuproduktionen von Faurés Pénélope und Tristan und Isolde zu begegnen, mit einer Wiederaufnahme von Händels Radamisto dazwischen? Es muss schon Frankfurt sein, wo Bernd Loebes aufklärerische Intendanz fortfährt, ein Repertoire zu entdecken, von dem man anderswo nur träumen kann.«
Hugh Canning, Opera (Übersetzung: Oper Frankfurt)

 

TRISTAN UND ISOLDE – DAS ORCHESTER ALS MOTOR

»Vor allem treibt das Opern- und Museumsorchester die Sache weiter, das unter der Leitung von Generalmusikdirektor Sebastian Weigle wirklich der Motor unter, über und im Geschehen ist.«
Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau

 

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Die O-Töne entstanden für einen 2-teiligen Artikel für das Opernmagazin. Aufgrund der Schließung der Opernhäuser seit November 2020 bis voraussichtlich Ende März 2021 blieb Teil 2 bisher unveröffentlicht. Zusammengestellt wurden die Zitate von der Dramaturgie.

28. Dezember 2020

NEU IM ENSEMBLE: FLORINA ILIE

HÖHENFLÜGE – WIE UNSER NEUES ENSEMBLEMITGLIED SÄNGERIN WURDE

Ihr ursprünglicher Traum war: Flugbegleiterin. Doch mit der Aufnahmeprüfung für die Ausbildung auf der einzigen Schule in Rumänien klappte es nicht. Und dann wurde ein anderer Traum wahr: Singen. Zur Musik war Florina Ilie schon früh gekommen, obwohl es im Elternhaus keine ausübenden Musiker*innen gab. Im oberen Stockwerk ihres Kindergartens befand sich eine Musikschule, und die Klavierklänge, die aus den Fenstern drangen, faszinierten sie. Doch wie Klavierspielen lernen – ohne Klavier? Man riet ihr dazu, es mit der Geige zu versuchen, denn dieses Instrument war leichter zu beschaffen. Ihre Leidenschaft dafür hielt sich aber trotz acht Jahren Unterrichts in Grenzen. Es war ihre Geigenlehrerin, die ihr schließlich vorschlug, im Chor zu singen. Da war Florina Ilie in ihrem Element!

 

VON BUKAREST ÜBER WIEN NACH FRANKFURT

Die junge Rumänin studierte Gesang in ihrer Geburtsstadt Bukarest: Hier klappte es mit der Aufnahmeprüfung. Und es kam noch besser: Im Rahmen eines Postgraduierten-Studiums wurde sie an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Wien aufgenommen. Florina Ilie:

 

»In Wien tat sich mir eine neue Welt auf. Allein das Publikum auf den Stehplätzen der Staatsoper und in den anderen Musikinstitutionen! Die waren oft sehr kritisch. Ich habe erlebt, wie Sänger*innen ausgebuht wurden, vor denen ich viel zu viel Ehrfurcht gehabt hätte. Zugleich war großer Kunstverstand und echte Begeisterung zu spüren!«

 

Erste Auftrittsmöglichkeiten ergaben sich bei den Opernfestspielen in Klosterneuburg. Dort sang sie Annina (La Traviata) und Antonia (Hoffmanns Erzählungen). Ein Angebot, fest ins Ensemble der Wiener Staatsoper zu gehen, lehnte sie auf Anraten ihrer Lehrer*innen an der Wiener Musikhochschule ab. Denn dort hätte sie nur Auftrittsmöglichkeiten als Cover oder in kleinen Rollen erhalten. Stattdessen nahm sie 2018 begeistert das Angebot von Intendant Bernd Loebe an, ins Opernstudio der Oper Frankfurt zu wechseln.

 

IM OPERNSTUDIO: VON ANFANG AN AUCH HAUPTROLLEN

In den zwei Jahren im Opernstudio hat Florina Ilie bereits eine Vielzahl von Rollen gesungen – darunter auch die ganz großen: Ilia in Mozarts Idomeneo, Gilda in Verdis Rigoletto und Valencienne in Lehárs Die lustige Witwe. Über die zuletzt genannte Rolle sagt die die junge Sopranistin: »Operette, mit Tanz und Dialogen: Das war ein besonderer Spaß!«

 

 

Mozart gehört zu ihrem Kernrepertoire; Pamina, Susanna, Donna Elvira und Despina hat sie in Rumänien schon gesungen, daneben in Frankfurt die Barbarina. Ende der Spielzeit 2019/20 war hier ihre erste Zerlina geplant, fiel jedoch der Pandemie zum Opfer. Bestimmte Rollen von Richard Strauss passen sehr gut zu ihr, obwohl dieser Komponist eigentlich nicht im Zentrum ihres »Stimmfachs« steht; neben der Najade (Ariadne auf Naxos) liebt sie die Partie der Italienischen Sängerin (Capriccio):

 

»Das ist sozusagen die Karikatur einer Belcanto-Primadonna. Belcanto liegt mir sehr; in Bukarest habe ich schon die Adina in L’elisir d’amore gesungen. Besonders hatte ich mich diesen Herbst auf eine weitere Donizetti-Partie gefreut: die Norina in Don Pasquale. Eine Traumrolle!«

 

TRAUMROLLEN WÜNSCHT SIE SICH NUR IM STILLEN

Mit den Traumrollen kann das manchmal so eine Sache sein. Die Premiere der Neuinszenierung Don Pasquale im Bockenheimer Depot war für November 2020 vorgesehen. Doch dann kam der zweite Lockdown. Jetzt wartet Florina Ilie sehnsüchtig darauf, ihre Norina endlich dem Publikum präsentieren zu können. Apropos Traumrolle: »Ich denke meist nur ganz im Stillen daran, welche Partie ich mir wünsche. Bisher sind die Rollen immer zu mir gekommen, oft ganz unerwartet!«

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Mit einem kleinen Gruß aus ihrer Heimat ist Florina trotz der Theaterschließung derzeit zu erleben: Beim digitalen Adventskalender der Oper Frankfurt hat sie gleich das erste Türchen, den 1. Dezember, mitgestaltet. Zusammen mit dem rumänisch-österreichischen Bariton Liviu Holender, dem ebenfalls aus Rumänien stammenden Cellisten Bogdan Kisch aus unserem  Orchester und mit dem Repetitor Felice Venanzoni am Klavier singt sie rumänische Weihnachtslieder.

Hand aufs Herz – so schön das Fliegen auch ist: Wir als Publikum freuen uns über jeden ihrer Höhenflüge auf der Opernbühne.

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Das Gespräch mit Ensemblemitglied Florina Ilie führte Dramaturg Konrad Kuhn für einen Artikel, der im Opernmagazin erschienen ist. Für ihn müssen es nicht immer Höhenflüge sein; er wünscht sich vor allem, dass wir bald wieder Musik machen und für Sie spielen dürfen.

 

10. Dezember 2020

UNTER DEM DRUCK DER ZEIT

BERND LOEBE IM GESPRÄCH MIT KLAUS UND GUIDO IMBESCHEIDT

60 Jahre lang begleitete die Frankfurter Traditionsdruckerei Imbescheidt und Co. die Oper Frankfurt als treuer Partner. Nach einer 140-jährigen Firmengeschichte musste das Traditionsunternehmen in fünfter Generation nun schließen. Die Oper Frankfurt verliert damit nicht nur »ihre« Druckerei und ihren Programmheft-Verleger, sondern auch eine Drucker-Familie, der es täglich auf jeden einzelnen Buchstaben in zahlreichen Publikationen ankam.

 

1951: IMBESCHEIDT-LIEFERWAGEN VOR DEM ALTEN SCHAUSPIELHAUS AM THEATERPLATZ (HEUTE WILLY-BRANDT-PLATZ), IN DEM NACH DEM KRIEG OPERNVORSTELLUNGEN STATTFANDEN © Druckerei Imbescheidt

Bernd Loebe: Ich hatte vor Kurzem ein altes Programmheft aus den 60er Jahren in den Händen.

Klaus Imbescheidt: Da habe ich ältere! Wir haben 1949 angefangen, für die Oper Frankfurt zu drucken.

Bernd Loebe: Es war immer mehr als nur eine rein geschäftliche Beziehung, oder übertreibe ich?

Klaus Imbescheidt: Es war mehr als eine geschäftliche Beziehung – es war meine Leidenschaft! Ich habe damals in Stuttgart die junge Anja Silja gehört und die Ring- und Tristan-Inszenierungen von Wieland Wagner gesehen. Und da hat es mich gepackt, ich wollte Musik studieren. Mein Vater hat mir das Musikstudium genehmigt, aber er sagte: »Du machst erstmal eine ordentliche Ausbildung, wer weiß, was mit deiner Musik passiert.« Ich habe dann allmählich gemerkt, dass er Recht hatte. Also habe ich zu meinem Vater gesagt: »Ich übernehme die Druckerei, aber ich will für die Städtischen Bühnen weiterarbeiten und diesen Bereich ausbauen. Waschmittelwerbung drucke ich nicht.«. 1964 kam ich in den Betrieb und habe mir ziemlich schnell den künstlerischen Bereich unter den Nagel gerissen: Im Laufe der Zeit kamen das Theater am Turm, der Mousonturm, später die Alte Oper, dann der Hessische Rundfunk und die Pro Arte Konzerte dazu. Die Druckerei Imbescheidt wurde die Kultur-Druckerei Frankfurts.

Bernd Loebe: Wie war es für Sie als Sohn, unter einer derart starken Persönlichkeit aufzuwachsen und eine eigene Meinung, vielleicht auch eine ganz andere Sympathie für die Musik, für das Theater, für die Städtischen Bühnen zu entwickeln?

Guido Imbescheidt:  Die starke Persönlichkeit war zweifelsohne da, andererseits hat mir mein Vater immer wahnsinnig viele Freiheiten gelassen. Davon habe ich sehr profitiert. Mein Vorteil war, dass er mich in frühen Jahren sehr viel in die Oper und ins Konzert mitgenommen hat. Dadurch bin ich mit der klassischen Musik und dem Musiktheater so vertraut geworden, dass ich bis heute sehr gerne in die Oper gehe.

Bernd Loebe: Zu einer solchen symbiotischen Zusammenarbeit gehört ja auch, dass die Städtischen Bühnen immer sehr zufrieden waren mit der Leistung von Imbescheidt. Wir haben es sehr genossen, wie flexibel und schnell Sie gearbeitet haben, – Sie waren stets da, wenn man Sie gebraucht hat.

Klaus Imbescheidt: Das war für uns eine Selbstverständlichkeit, weil wir mit dem Haus so verwachsen sind. Unsere ganze Belegschaft wusste: Überstunden können kurzfristig immer drin sein.

Bernd Loebe: 1994 gab es an der Oper Frankfurt eine Situation, in der der damalige Intendant Martin Steinhoff gesagt hat: »Ich habe kein Geld mehr für Programmhefte. Wir machen vielleicht noch einen Besetzungszettel, und das war’s.« Und da haben Sie gesagt: »Das können die Städtischen Bühnen nicht machen.«

Klaus Imbescheidt: Ja, ich habe damals zu Steinhoff gesagt: »Geld hin, Geld her, das geht so nicht, dann übernehmen wir die Programmhefte.« Er sagte: »Ihr müsst sie dann aber auch finanzieren.« Wir haben hin und her gerechnet und kamen zu der Einigung, dass die Programmhefte seitdem bei der Druckerei Imbescheidt produziert werden.

Bernd Loebe: Nun sind Sie zu der bitteren Erkenntnis gekommen, dass Ihre Firma an Grenzen stößt. Dass Sie eine Zäsur einläuten müssen. Das stelle ich mir als einen sehr schweren Prozess vor.

Guido Imbescheidt: Ein sehr schwieriger Prozess, der über Jahre gereift ist. Es ist schwer geworden, in der Druckbranche Geld zu verdienen, und wir haben schon in den letzten Jahren an allen Ecken und Enden gespart, um noch klarzukommen. Im letzten Jahr wurde es immer schwieriger und ich habe sehr konkret darüber nachgedacht, den Beendigungsschritt zu gehen. Es tut wahnsinnig weh, aus unterschiedlichsten Gründen: Da geht es um Familientraditionen, gute, lange gewachsene Beziehungen … Aber es ist andererseits bei der Entwicklung, die wir in den letzten zehn, fünfzehn Jahren erlebt haben und die wir auch noch in den nächsten Jahren erleben werden, einschließlich dem, was das Virus Covid-19 gerade verursacht, der einzig sinnvolle Schritt.

Bernd Loebe: Damit meinen Sie konkret die Konkurrenz durch das Digitale?

Guido Imbescheidt: Ja, das kann man so sagen. Wir haben in der Druckindustrie deutlich darunter gelitten, dass man über das Internet Aufträge anders verteilen kann. Da gibt es einige sehr große Online-Druckereien, die zwar klassisch drucken, aber so viel günstiger sind. Das hat alles deutlich verändert. Wir stehen in einer Reihe von vielen, auch großen Druckereien im Frankfurter Raum, die alle schon zugemacht haben oder demnächst schließen werden.

Bernd Loebe: Ich denke, auch hier rede ich für viele Kolleg*innen in der Stadt, wenn ich sage, wir bedauern es sehr. Die Zusammenarbeit war immer vorzüglich, die Leidenschaft war da, Sie waren immer präsent, auch in zahlreichen Vorstellungen unseres Hauses. Da bricht tatsächlich eine Frankfurter Tradition und Institution weg, wenn es Imbescheidt nicht mehr gibt.

Klaus Imbescheidt: Wir wollen uns nicht überbewerten. Aber wenn man etwas so lange gemacht hat, tut es einem wirklich in der Seele weh.

Bernd Loebe: Welche Hoffnung haben Sie für die Zukunft der Städtischen Bühnen?

Klaus Imbescheidt: Ich habe eigentlich nur die Hoffnung, dass ihr weiterhin gute Oper macht, wo auch immer in Frankfurt. Ich persönlich habe mich so an die Theaterdoppelanlage, das Wolkenfoyer gewöhnt, dass ich mich riesig freuen würde, wenn wir das Haus so erhalten könnten. Aber ich verstehe auch, wenn es neu gebaut werden muss.

Bernd Loebe: Sie bleiben uns also treu?

Klaus Imbescheidt: Als Besucher bleiben wir Ihnen treu, solange wir laufen können. So zwölf, vierzehn Mal bin ich im Laufe einer Saison mindestens im Haus. Das soll auch so bleiben.

Guido Imbescheidt: Es ist schlimm genug, dass die Geschäftsbeziehung zum Opernhaus enden muss. Die persönliche Beziehung werde auch ich selbstverständlich aufrecht erhalten – hier wird herausragendes Musiktheater gemacht, das lassen wir uns auch in Zukunft keinesfalls entgehen!

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Das Gespräch zwischen Bernd Loebe und Klaus und Guido Imbescheidt entstand im Rahmen des Opernmagazins. Redaktion: Laura Salice

 

18. November 2020

ÜBER GRENZEN HINWEG – TROTZ CORONA VERBUNDEN DURCH DIE MUSIK

WIE UNSER ORCHESTER TROTZ LOCKDOWN MIT DEM YOMIURI NIPPON SYMPHONY ORCHESTRA TOKYO MUSIZIERTE

Im Sommer 2020 kam es zu einer ganz besonderen Art der Zusammenarbeit zwischen dem Yomiuri Nippon Symphony Orchestra und dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester. 107 Musiker*innen trafen sich während des Lockdowns im digitalen Raum und spielten gemeinsam, über Ländergrenzen und Zeitzonen hinweg, das Vorspiel von Richard Wagners »Die Meistersinger von Nürnberg«.

 

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Das Yomiuri Nippon Symphony Orchestra ist eines der größten Orchester in Japan und eine Top-Adresse unter den japanischen Orchestern. Seit dem Jahr 2019 ist Sebastian Weigle neben seiner Tätigkeit als Generalmusikdirektor an der Oper Frankfurt dort auch als Chefdirigent tätig. Wir haben mit der Geigerin Nobuko Yamaguchi und den beiden Mitgliedern des Orchestervorstands Regine Schmitt (Geige) und Matthias Höfer (Bassklarinette) über das Projekt gesprochen.

 

Wie kam die Zusammenarbeit mit dem Yomiuri Nippon Symphony Orchestra (YNSO) zustande?

Nobuko Yamaguchi: Die erste Idee kam Ende April in einem privaten Telefongespräch mit Hiroharu Okubo auf, der beim YNSO in Tokio in der Verwaltung arbeitet. Ich kenne das Orchester und die Musiker*innen persönlich seit Studienzeiten und weil ich dort ab und zu als Aushilfe spiele. Wir haben über die schwierige Situation für Musiker*innen gesprochen, die zu diesem Zeitpunkt auf der ganzen Welt für alle gleich war, ob in Europa oder Asien. Hiroharu hatte dann spontan die Idee, dass man vielleicht mit den Frankfurter Kolleg*innen etwas zusammen machen könnte. Ich habe sofort unserem Orchestervorstand geschrieben und so die Idee aus Tokio nach Frankfurt übermittelt. Hier hat man gleich ganz euphorisch reagiert.

Regine Schmitt: Zunächst war nur klar, dass eine Zusammenarbeit Corona-bedingt online erfolgen muss. Es kristallisierte sich dann heraus, dass wir ein die Kontinente verbindendes Signal geben wollten: Schaut her, es gibt uns noch!  Musik ist eine universelle Sprache, sie verbindet uns, erst recht in einer Zeit, in der wir alle von der gleichen Gefahr bedroht sind.

Nobuko Yamaguchi: Ich habe schon als Kind angefangen, Musik zu machen, und es war sehr deprimierend, dass für uns Musiker*innen nun auf einmal so viel wegbrach, und zwar auf unbestimmte Zeit. Wir mussten zu Hause bleiben und konnten nicht für unser Publikum spielen. Die Botschaft, dass wir alle im gleichen Boot sitzen, war uns wichtig.

 

MATTHIAS HÖFER, NOBUKO YAMAGUCHI UND REGINE SCHMITT VOM FRANKFURTER OPERN- UND MUSEUMSORCHESTER IM GESPRÄCH

 

Ihr habt das Vorspiel von Richard Wagners »Die Meistersinger von Nürnberg« eingespielt. Warum gerade dieses Stück?

Matthias Höfer: Unsere japanischen Kolleg*innen wollten unbedingt etwas aus der deutschen Romantik spielen. Und natürlich musste berücksichtigt werden, was technisch überhaupt  zu realisieren ist. Praktischerweise hatte Sebastian Weigle dieses Vorspiel in einem Konzert von YNSO bereits dirigiert und es gab somit eine Videoaufnahme.

Wie funktioniert das technisch, wenn Musiker*innen aus Japan und Deutschland von zu Hause aus zusammenspielen wollen?

Matthias Höfer: Wir haben eine Klickspur zu dem Konzertmitschnitt aus Japan erstellt. Auf der Basis der Interpretation in diesem Konzert haben wir dann bei der Aufnahme wieder auf diese Klickspur gespielt. Man hört in dem Video also tatsächlich die Einzelspieler*innen, die man auch sieht –  es gibt  kein Playback. Die Einzelaufnahmen sind später im Studio zusammengefügt worden.

Regine Schmitt: Damit man hunderte Aufnahmen zu einem Stück zusammen schneiden kann, müssen alle Musiker*innen exakt auf der gleichen Tonhöhe sein, dasselbe Tempo und dieselbe musikalische Interpretation spielen. Dass am Schluss ein Stück mit allen Stimmen, die in der Partitur stehen, rauskommt, ist ein technisch wirklich enorm hoher Aufwand, der sehr viel Geschick erfordert.

Matthias Höfer: Wer mal ein Instrument gelernt hat, weiß, wie das ist, wenn man mit einem Metronom übt – das Gerät gibt durch akustische Impulse ein konstantes Tempo vor, an dem man sich orientieren kann (schnippt). Bei uns kam natürlich dazu, dass dieser Klick nicht rein metronomisch, sondern eine genaue Abbildung des Konzerts mit Weigle in Tokio war.

Regine Schmitt: Die Klickspur ist sozusagen der akustische Reiz, der das Tempo vorgibt und auch die Musikbewegung des Dirigenten abbildet.

Matthias Höfer: Wir haben uns darauf geeinigt, dass die Streicher*innen als große Gruppe spielen und die Bläser*innen von beiden Orchestern die Solos abwechselnd spielen. Das heißt, es gibt eine erste Flöte aus Tokio und eine erste Flöte aus Frankfurt und so weiter.

Regine Schmitt: Natürlich war neben der Klickspur auch Notenmaterial erforderlich. Vor allem identische Striche für die Streicher*innen, damit hier kein Chaos entsteht. Wir haben uns dann darauf geeinigt, die Noten vom YNSO zu übernehmen.

Nobuko Yamaguchi: Mir hat es bei der Vorbereitung auch sehr geholfen, das Video von dem Konzert, auf dem die Aufnahme basiert, anzuschauen. Ich war in ständigem Austausch mit den japanischen Kolleg*innen und habe zwischen den beiden Orchestern vermittelt, teilweise auch übersetzt, obwohl wir hauptsächlich auf Englisch miteinander kommuniziert haben.

In eurem Video sieht man Sebastian Weigle dirigieren. Welche Rolle spielte er bei der Aufnahme?

Matthias Höfer: Unsere Bitte an Sebastian Weigle war, dass er das Stück mit einem Video einleitet, das zeigt, ich bin zu Hause, ich habe kein Orchester zu dirigieren, ich bin in meinem Arbeitszimmer, sitze an meinem Klavier, was wäre, wenn ich jetzt dirigieren könnte? Basierend auf diesem Gedanken spielt er dann ein Motiv und gibt den Einsatz, aus dem heraus das Stück wie eine Art Traumsequenz entsteht.

Wer hat den Zusammenschnitt all dieser Videoaufnahmen gemacht?

Nobuko Yamaguchi: Das hat das YNSO übernommen. Das Orchester wird vom Yomiuri Konzern betrieben, der eine der großen Tageszeitungen in Japan herausgibt und einen Fernsehkanal unterhält. Technik, das Equipment und entsprechend versiertes Personal ist also vorhanden. Den Namen Yomiuri kennt in Japan wirklich jeder.

In den Videos ist ja neben der Musik noch einiges zu sehen …

Regine Schmitt: Die Musiker*innen in Tokio sollten ein blaues Kleidungsstück oder Accessoire tragen und die Frankfurter was Rotes. Damit auf den ersten Blick ersichtlich ist: Hier spielt Frankfurt, dort Tokio.

Matthias Höfer: Außerdem wollten wir gern den Zeitunterschied abbilden, indem z.B. gezeigt wird, dass wir gerade beim Frühstück sitzen, beim Üben den Morgenkaffee trinken, während in Japan die Kinder schon aus der Schule zurückkommen.

Regine Schmitt: Zur Bebilderung des Zeitunterschieds reichte oft ein Requisit, z.B. eine Uhr oder eine Kaffeetasse.

Ihr habt über diese ganze Corona-Lockdown-Zeit verschiedene Videos gemacht. Könnt ihr uns ein bisschen davon erzählen?

Regine Schmitt: Ja, wir haben ein Video mit der Eintracht Frankfurt gemacht, im Herzen von Europa. Das sind wir etwas anders angegangen als das Yomiuri-Video. Wir wollten, dass sich die Musiker*innen in diesem Video gleichzeitig auch sportlich betätigen. Es ist natürlich schwierig, mit Klick im Ohr live Musik zu spielen und dabei beispielsweise auf einem Trampolin herumzuspringen. Alle haben sich dazu was einfallen lassen. Wir hatten bereits eine eigene Aufnahme von diesem Lied, inklusive Chor. Diese fertige Tonspur wurde benutzt und die Musiker*innen haben Playback darauf gespielt und so ihr Video aufgenommen. Schließlich sind auch noch die Fußballer der Eintracht Frankfurt mit ihrem Gesang reingeschnitten worden. Das war ebenfalls ein sehr erfolgreiches Video mit vielen Klicks, natürlich mit einer anderen Herangehensweise und einem anderen Zielpublikum. Die Zusammenarbeit mit YNSO hat künstlerisch auf einem anderen Niveau stattgefunden. Es sind unterschiedliche Produktionen – beide haben ihre Berechtigung.

 

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Was denkt ihr im Rückblick über das Projekt mit dem YNSO?

Nobuko Yamaguchi: Zum Schluss hatte ich eine Gänsehaut. Es hat tatsächlich geklappt, dachte ich, und wir haben schön musiziert. Mir macht es viel Spaß, das Video zu anzusehen. Ich kenne ja die einzelnen Gesichter. Mein Wunsch ist es, dass wir einmal zusammen auf der Bühne stehen und live miteinander spielen können.

Matthias Höfer: Ja, wir hoffen sehr, dass wir das YNSO eines Tages live und persönlich wiedersehen, zusammen spielen oder nach deren Tournee einfach mal zusammen grillen können.

Regine Schmitt: Ohne Nobukos Vermittlung hätte das Projekt nicht geklappt. Sie hat uns angeschoben. Ein positiver Effekt der Coronakrise ist, dass man plötzlich auf ganz neue Ideen und andere Lösungen kommt, um sich auf kreative Art zu verbinden.

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Von ihren Erfahrungen berichteten die Musiker*innen des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters Nobuko Yamaguchi, Regine Schmitt und Matthias Höfer im Interview mit Linda Herrmann. Bearbeitet von Juliane Lehmann und Selina Stefaniak.

11. November 2020